L’ultimo segreto di Raffaello: “Tristo è quell’allievo che non supera il Maestro” – Lezioni d’Arte gratuite con il Prof. Vittorio Maria De Bonis

La sfida con Leonardo nella Sala di Costantino
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Se è vero, come sosteneva autorevolmente Italo Calvino, che un autentico Classico è quello che non hai mai esaurito del tutto il proprio messaggio, allora – incontestabilmente – Raffaello Sanzio da Urbino è, a tutti gli effetti, un Classico pressoché eterno.Le sue rivelazioni, i suoi messaggi d’Arte, i suoi moniti e le sue sorprendenti innovazioni, continuano a incantarci e ad orientarci nell’infinita interpretazione di quell’irripetibile stagione della cultura umana che ancor oggi chiamiamo Rinascimento, con una definizione frettolosamente aulica e quasi banalizzante che purtuttavia non ha eguali nella nostra consuetudine classificatoria.

È notizia di pochissimi giorni fa, quando, scoperti al cospetto d’una ristretta elìte d’esperti una parte dei restauri appena ultimati nella cosiddetta Sala di Costantino in Vaticano, tradizionalmente ritenuta quasi per intero di mano di Giulio Romano, erede della bottega di Raffaello all’indomani della prematura scomparsa del maestro, si è definitivamente attribuita alla mano dell’artista urbinate una coppia di figure allegoriche: la Giustizia e l’Amicizia o Mansuetudine, che hanno perentoriamente rivelato – per stile e peculiarità esecutive – l’indubbia autografia raffaellesca.

Gli indizi preventivi c’erano tutti, ed erano tutti palesemente a disposizione di chiunque avesse saputo interpretare ed attualizzare il verbo di Giorgio Vasari, che nella sua insostituibile Bibbia d’Arte Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, per la precisione nella biografia di Giulio Romano, allievo prediletto e designato continuatore delle sorti pittoriche della bottega del giovane urbinate, afferma che – nella Sala detta di Costantino – tutta la facciata era coperta di mistura per dover essere lavorata a olio e che gli allievi nella fretta di portar a compimento il programma iconografico stabilito da papa Leone X e fortunosamente riconfermato dal successore Clemente VII, preferirono gettar per terra tutta la facciata e continuar l’opera più celermente ad affresco lasciando però nel suo esser due figure prima dipinte ad olio, che sono per ornamento a certi papi: e cioè una Iustizia et un’altra figura simile…

Ed è proprio grazie a quest’affermazione – trascurabile agli occhi del profano e per secoli colpevolmente  dimenticata anche dalla più parte degli esperti    ed in virtù degli esami diagnostici a raggi infrarossi che hanno immediatamente rivelato la diversa luminescenza delle figure rispetto alla tradizionale esecuzione ad affresco, per quanto occultata da secolari restauri e pesanti manomissioni con colle e pigmenti, che è stato possibile identificare senza possibilità d’inganno le due immagini dipinte ad olio e restituirle alla paternità di Raffaello, anche e soprattutto in base a criteri stilistici nel raffinato ductus pittorico e nella peculiare tipologia di lineamenti delle due allegorie femminili, prossime a quelli delle figure, ad esempio, della Vergine detta La Belle Jardinière attualmente al Louvre o ai tratti della Maddalena e delle tre Marie nel Trasporto del Cristo Morto della Galleria Borghese.  

Eppure, dopo il comprensibile entusiasmo per la scoperta di quelle che sarebbero, allo stato attuale delle nostre conoscenze, le ultime figure realizzate dall’artista urbinate immediatamente prima della morte – in quella che era la sala più ampia del Palazzo Apostolico, destinata ad ambiente di ricevimento e di rappresentanza – e la  prevedibile messe di studi, pubblicazioni ed approfondimenti di paludati esperti o sedicenti tali, nessuno sembra aver compreso, davvero, il senso ultimo dell’innovativa tecnica utilizzata da Raffaello, del tutto originale nel corpus della sua produzione più tradizionale e più ammirata: ma è solo valutando appieno il senso profondo del suo gesto che potremo scoprire il suo intento più segreto, e più rivoluzionario.

Vasari lo afferma con convinzione più volte nella biografia dell’Urbinate: Raffaello era letteralmente incantato – diremmo piuttosto, ossessionato – dall’arte rivoluzionaria di Leonardo da Vinci: … Vedendo egli l’opere di Lionardo da Vinci, il quale non ebbe pari, e nel dar grazia alle figure e ne’ moti superò tutti gli altri pittori, restò tutto stupefatto e maravigliato; et insomma,

piacendogli la maniera di Lionardo più che qualunque altra avesse veduta mai, si mise a studiarla e cercò, quanto seppe e poté il più, d’imitare la maniera di esso Lionardo. Ma per diligenza e studio che facesse, in alcune difficultà non poté mai passare Lionardo…

Nel 1504, poco più che ventenne, e determinato a ritagliarsi il suo posto nel mondo dell’Arte, Raffaello, accompagnato da una memorabile lettera di raccomandazione di Giovanna Feltria della Rovere, Duchessa di Urbino e sua convinta protettrice, indirizzata al Gonfaloniere della Repubblica Pier Soderini, approda a Firenze in un momento irripetibile per le sorti artistiche della città: Michelangelo ha appena innalzato in Piazza della Signoria il suo titanico David e si accinge a confrontarsi con il più maturo Leonardo sui ponteggi del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio per affrescare, rispettivamente, la Battaglia di Cascina e la Battaglia di Anghiari.

Tradizionalmente si ritiene che Leonardo abbia tentato di sperimentare, sulla parete assegnatagli, una tecnica antichissima e pressoché sconosciuta, mutuata dalle scarne informazioni dell’architetto augusteo Marco Vitruvio Pollione che la menziona sibillinamente nel suo epocale trattato De Architectura, ovvero il cosiddetto encausto, una pittura dove i pigmenti erano miscelati a cera vergine ed ulteriormente patinati con cera ed olio una volta asciutti, riscaldati per farli penetrare sino al cuore del supporto e quindi lucidati con un panno tiepido, e si afferma da sempre che il maestro toscano, dopo aver inutilmente tentato di essiccar con immensi bracieri la pittura appena realizzata ed averne invece causato – involontariamente – lo scioglimento, abbandonasse per sempre, amareggiato, il cantiere.

In realtà, una più attenta lettura ed interpretazione dei documenti originali, ancor oggi conservati, ed in particolare delle fatture per gli ingenti ordinativi di olio di noce fatti da Leonardo, indubbiamente spropositati per miscelar i colori ma congrui se si ritiene che servissero per impermeabilizzare l’intera parete, ci permette di comprendere quale fosse l’ambizioso progetto del Maestro da Vinci: tentar di portare a compimento la più grande pittura ad olio su parete mai prima realizzata, perfettamente coerente con l’abitudine dell’artista di continuar ad intervenire sull’opera con ritocchi aggiuntivi, che mai un normale affresco avrebbe consentito.

Raffaello dunque, che ebbe modo di ammirare quel che sopravviveva della sventurata opera di Leonardo in Palazzo Vecchio, ancora straordinaria e potente pur nello sfacelo, avrebbe tentato di dar seguito e realizzazione compiuta al tentativo dell’idolatrato modello nella Sala di Costantino, superandolo ed idealmente omaggiandolo, perché – com’era solito affermare Leonardo – Tristo è l’allievo che non supera il Maestro, ed il giovane urbinate avrebbe preso alla lettera il monito dell’anziano artista ricreando, su una parete appositamente preparata, la base d’un immenso, ed orgogliosamente innovativo, olio su muro degno di far epoca fra contemporanei e posteri.

Ma la prematura morte del Maestro e la frettolosa pavidità dei suoi allievi, anche dei migliori e più dotati, fecero tramontare per sempre il temerario progetto di Raffaello, e quel sublime sogno d’emulazione sopravvive soltanto in due preziose allegorie femminili, che testimoniano ancor oggi per noi, orfani del suo genio, la forza trascinante ed autenticamente eterna d’una Bellezza ideale al di là del Tempo ed delle meschinità degli uomini.